CINE SOVIÉTICO Y REPÚBLICA PUYAL/AYALA/DE LA FUENTE/MANTILLA/ALBERTI/AUB/LORCA
EL MÁXIMO EXPONENTE de la vanguardia –política y artística–
estaba en el cine soviético, capaz de conjugar la revolución social con
la expresión visual. Los soviéticos entendían el cine como aparato de
agitación y propaganda «unido a un sentimiento artístico de la más alta
calidad estética», como apunta Mantilla, y que Josep Palau sintetizara
con la expresión «oratoria visual». En esa línea, Francisco Ayala
distingue dos tendencias en el cine ruso, la lírica y la pedagógica. Ahí
posiblemente radique la eficacia de su mensaje y la fuerza de su
estilo; mensaje y estilo que paradójicamente calaron más hondo en la
Europa de entreguerras que en el propio pueblo ruso.
Alfonso Puyal. «Cine soviético», en Cine y renovación estética en la vanguardia española, Antología crítica, 1920-1936. Renacimiento, 2017.
A PARTIR de El acorazado Potemkin, la obra clásica, la
epopeya, impregnada de una patética ilusión, cabe advertir dos
tendencias, como más acusadas, en la producción rusa; y en estas dos
tendencias existe una semejante disociación entre el cúmulo de
prejuicios ideológicos y el puro placer, la real gana de hacer cine. Una
de ellas, lírica – no en cuanto a la trama argumental, sino en cuanto
al estilo cinematográfico–, reduce cuanto puede el elemento político, y
muestra inclinación a lo eglógico, a lo elemental, con un sentido a
veces barroco, y siempre alegre, ingenuo, de las masas.
La otra, pedagógica –a ella pertenece La lucha por la tierra (La línea general, 1929)–, realiza un propósito político-educativo que no le impide llegar a realizaciones de máxima belleza y, en algunos casos, a verdaderos descubrimientos, pero que la dota de indudable aridez.
El afán proselitista que, desde el primer momento, salta a los ojos del espectador, produce un malestar, apenas aliviado por el hálito de optimismo que la obra desprende. No digo que la necesidad de una eficacia política perjudique a los films rusos –pues que sólo actúa en ellos de un modo global, y no en cuanto a la realización, que es el quid del arte, liberándolos, en cambio, de otras servidumbres–, pero sí que la agresión de la propaganda se siente, como una falta de respeto intelectual.
La otra, pedagógica –a ella pertenece La lucha por la tierra (La línea general, 1929)–, realiza un propósito político-educativo que no le impide llegar a realizaciones de máxima belleza y, en algunos casos, a verdaderos descubrimientos, pero que la dota de indudable aridez.
El afán proselitista que, desde el primer momento, salta a los ojos del espectador, produce un malestar, apenas aliviado por el hálito de optimismo que la obra desprende. No digo que la necesidad de una eficacia política perjudique a los films rusos –pues que sólo actúa en ellos de un modo global, y no en cuanto a la realización, que es el quid del arte, liberándolos, en cambio, de otras servidumbres–, pero sí que la agresión de la propaganda se siente, como una falta de respeto intelectual.
Francisco Ayala, «Cine: La lucha por la tierra», Revista de Occidente, nº 81, marzo, 1930.
GRACIAS a los artículos que, con profusión, se publican en las
revistas profesionales, el público español tiene fe en el valor del
cinema soviético. Tiene fe porque no ha podido comprobar el valor de
los films rusos sino a través de dos o tres que han llegado hasta
nosotros, brutalmente mutilados por la censura y con varios años de
retraso. A pesar de las posibles decepciones que estas circunstancias
hayan podido promover, el público sigue interesándose cada vez más por
este exótico cinema, dando una buena prueba de ello al llenar nuestros
salones cuando en ellos se anuncia un film ruso. Claro que también contribuye no poco lo que para nosotros representan dichas películas: la revolución.
José de la Fuente, «Prólogo», en Léon Moussinac, El cinema soviético, Atehia, 1931.
ENTRE SUS TEMAS argumentables y los de las películas del resto
del mundo hay una inmensa distinción a favor del cine de los obreros;
donde la vida es reflejada con un inmenso valor de enseñanza y
ejemplaridad. Unido a un sentimiento artístico de la más alta calidad
estética. Al que no pueden llegar más que los pueblos libres de cadenas.
En los momentos en que estas líneas se escriben ha sido suspendida la proyección de El acorazado Potemkin. Dentro de la flamante República no tiene asilo la epopeya de los hombres vencedores de la opresión y la tiranía. El Gobierno, con un criterio que no tiene que envidiar a la Dictadura monárquica, tiene miedo de enseñar al pueblo cómo se han libertado en otros sitios de ciertas cadenas que nos oprimen ahora más que nunca en un ambiente de falsa libertad.
En los momentos en que estas líneas se escriben ha sido suspendida la proyección de El acorazado Potemkin. Dentro de la flamante República no tiene asilo la epopeya de los hombres vencedores de la opresión y la tiranía. El Gobierno, con un criterio que no tiene que envidiar a la Dictadura monárquica, tiene miedo de enseñar al pueblo cómo se han libertado en otros sitios de ciertas cadenas que nos oprimen ahora más que nunca en un ambiente de falsa libertad.
Fernando G. Mantilla, «Epílogo», en Léon Moussinac, El cinema soviético, Atehia, 1931.
UN TERROR vago similar, un espanto confuso nos clavaron de
repente, a la revuelta da una sombra, ante los gritos desencajados que
daba un marinero salido del cartel anunciador del gran «film» ruso de
Eisenstein: El acorazado Potemkin. Asombroso. ¡El acorazado Potemkin
en Brujas! Es decir, la rebelión, la protesta contra el letargo y el
sueño, contra la monotonía y angustia desesperadas de los días y las
cárceles.
Yo gritaba dentro de mí, apretando los puños hasta partirme las uñas, solo, en medio de una sala de fardos semidormidos o huecos, presenciando el descenso funeral y lentísimo de las tropas gubernamentales por la tremenda escalinata de Odesa, sin comprender el mutismo, la impasibilidad heladora, el letargo o estupidez desesperantes de los que me rodeaban.
Yo gritaba dentro de mí, apretando los puños hasta partirme las uñas, solo, en medio de una sala de fardos semidormidos o huecos, presenciando el descenso funeral y lentísimo de las tropas gubernamentales por la tremenda escalinata de Odesa, sin comprender el mutismo, la impasibilidad heladora, el letargo o estupidez desesperantes de los que me rodeaban.
Rafael Alberti, «El Potemkin en Brujas», El Sol, 19 de abril de 1932.
NO HAY POSIBILIDAD de dar la menor idea de lo que ha realizado
Pudovkin con este argumento. Las fotografías adjuntas pueden indicar
hasta qué punto el director soviético «construye» fotografiando. No hay
momento en el film en el cual los volúmenes, las sombras, no hallen su
contrapartida. No es ya el ritmo lo extraordinario, sino el valor
plástico de las fotografías. Aun los escorzos más violentos cobran un
sabor clásico. Cierto romanticismo fácil de apreciar en algún intento
teatral soviético está en absoluto ausente de la producción de Pudovkin
y de todas sus imágenes.
Max Aub, «El primer film sonoro de Pudovkin: El traidor», Diablo Mundo 4, 19 de mayo de 1934.
CREO QUE EL CINE tiene grandes posibilidades de hacer mover ante el espectador ejércitos imponentes de trabajadores. Mire el cine ruso. Ha hecho cosas inmensas. El acorazado Potemkin
es fantástico. Hay otros films de gran importancia que demuestran lo
mismo. Considero el cine soviético como un valor específico, único,
dentro de mi concepción del teatro. El Potemkin es enorme,
enorme. Hay una sensibilidad en cada uno de los cuadros que emociona,
que da miedo, que llega a dominar al espectador de una manera
insospechada. Es un grito de rebeldía, de angustia, de sentimientos que
sublevan. El director demuestra una capacidad de asimilación fantástica.
Todos los movimientos de los actores principales llegan al extremo de
mayor perfección. El público que ve el Potemkin siente una
sensación tan brutal que no podrá olvidarla jamás. Ahora bien, el medio
espacial es casi ilimitado en el cine. Teatro y cine han de
complementarse, haciendo el trabajo adecuado cada uno de ellos.
Federico García Lorca, en «Federico García Lorca parla per als obrers catalans», L’Hora, 27 de septiembre de 1935.
Imágenes: Bronenósets
Potyomkin, Serguei M. Eisenstein, estrenado en el Teatro Bolshoi de Moscú el 21 de diciembre de 1925.
Citas: Alfonso Puyal. Cine y renovación estética en la vanguardia española, Antología crítica, 1920-1936. Renacimiento, 2017.
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